Interviews
Damien, je maakt al een aantal jaren eigen voorstellingen. Welke vragen en inzichten doorkruisen en sturen tegenwoordig je werk?
Ik word al lang geboeid door het begrip ‘transformatie’ en de manier waarop je het met dans kan uitdrukken. Ik tracht terug te keren naar wat primair lijkt, naar gebaren en gevoelens die we niet langer in vraag stellen, om naar hun betekenis te peilen. In mijn werk probeer ik het menselijke in een bredere context te plaatsen en onze banden met het niet-menselijke te onderzoeken, met de elementen, de materie. Ik verbind de creaties van vandaag graag met oudere verhalen, met rituele of mythologische vormen die voor ons nog altijd een rol spelen. We leven in een overgangsperiode waarin veel ijkpunten verschuiven, zowel in onze relatie tot het lichaam als tot de natuur en de technologie. Ik probeer die ontwikkelingen te observeren en ze in beweging te vertalen; te kijken hoe ze belichaamd kunnen worden. Daarbij steun ik zowel op wetenschappelijke inzichten die ons een nieuwe manier bieden om de wereld te begrijpen als op de lichamelijke ervaring en het fysieke aanvoelen. Het toneel is een ideale ruimte om die verschillende dimensies met elkaar te verbinden. Het is een tastbare plek waar die vragen vorm krijgen, waar we die veranderingen kunnen delen, ze samen observeren en ermee experimenteren. Mijn stukken gaan vaak over verandering, gedaanteverwisseling, aanpassing. Ze verkennen overgangstoestanden, transformaties van het lichaam en de manier waarop het zich plooit naar nieuwe omstandigheden. Elk stuk is een poging om onze blik aan te passen, onze waarneming bij te stellen, opnieuw open te staan voor de wereld. Door samen te werken met beeldende kunstenaars, muzikanten of filmmakers kan ik dat onderzoek verrijken, want zo treedt de dans buiten zijn gebruikelijk terrein en ontstaan er nieuwe mogelijkheden om te experimenteren. Ook belangrijk, omdat het mijn manier van werken bepaalt, is het feit dat ik geen permanent gezelschap leid. Ik werk met wisselende groepen volgens de projecten, plekken en omstandigheden. Daardoor kan ik in beweging blijven en samenwerkingen opzetten met makers uit de podiumkunsten, de beeldende kunsten, de filmwereld of andere artistieke disciplines.
Mirage is geïnspireerd op het verschijnsel van de luchtspiegeling, de fata morgana. Hoe kwam deze voorstelling tot stand?
Het vertrekpunt van Mirage was een onderzoek dat ik in Japan voerde, nog vóór ik de vraag kreeg van het Ballet du Grand Théâtre de Genève. Samen met Kohei Nawa, met wie ik al jaren samenwerk, wilde ik terugkeren naar een intiemer formaat, een experimentele ruimte op mensenmaat Dat eerste labo-onderzoek, gevoerd met een paar dansers en danseressen in een klein theater in Fukuoka, leverde ons de basis voor een studie rond transformatie, materie en waarneming. Klei was een van de eerste materialen die we samen met de dansers testten, om te zien hoe hij reageert in rechtstreeks contact met het lichaam – op warmte, op zweet, op beweging. Het was toen heet in Kyoto en de klei veranderde zienderogen. Het was boeiend te merken dat er bij het opdrogen barstjes ontstaan, wat het uitzicht en de beweeglijkheid van de dansers geleidelijk aan verandert. Dat eenvoudige proces veroorzaakte een trage, haast geologische gedaanteverandering. Deze experimenten leverden krachtige beelden op van de woestijn, de hitte, de spanning tussen leven en droogte, tussen materie en water. Naarmate het werk vorderde, bouwden we een mythologie op rond die concepten door ze in verband te brengen met optische verschijnselen zoals luchtspiegelingen, die de grens tussen waarneming en werkelijkheid doen wankelen. De luchtspiegeling drong zich op als de basismetafoor waarop het hele stuk zich verder ontwikkelde; ze is een knooppunt tussen het zichtbare en het onzichtbare, tussen de materiële realiteit en de waarneming. Ze is tegelijk een concrete en symbolische ruimte, een plek om in rond te zwerven, te wachten en mogelijkerwijs te herbronnen. Het beeld verwijst naar de uitputting van grondstoffen, naar onze kwetsbare relatie met de wereld en de manier waarop er leven blijft bestaan in extreme omstandigheden. Toen het Ballet du Grand Théâtre de Genève mij om een creatie vroeg, had ik meer zin om dat onderzoek voort te zetten dan om opnieuw van nul te beginnen. We hebben dus de basis van dat project gebruikt als een eerste fase, een soort van model dat we daarna op een grotere schaal verder ontwikkeld hebben.
Mirage is je vierde samenwerking met kunstenaar Kohei Nawa. Wat maakt jullie tot geestverwanten, waar liggen jullie artistieke raakpunten?
Ik werk al meer dan tien jaar samen met Kohei Nawa. Als beeldend kunstenaar ziet hij beeldhouwwerken als levende organismen. Hij besteedt aandacht aan de zwaartekracht, het materiaal, alles wat vormen doet veranderen. We werken in verschillende domeinen, maar zijn allebei even gevoelig voor materie, transformatie en waarneming. We delen een zelfde experimentele benadering die veel belang hecht aan het proces en aan de tijd, maar ook aan de manier waarop de materie reageert en evolueert in contact met het lichaam en de ruimte. Onze samenwerking is eerder een dialoog dan een vaste rolverdeling. We willen onze disciplines niet bi elkaar optellen, maar een gemeenschappelijke taal ontwikkelen. Het gebeurt dikwijls dat we zonder een bepaald project voor ogen beginnen te werken en ons in het onderzoek laten leiden door ingevingen en ervaringen. In Koheis werken lijken vormen altijd in beweging, klaar om zich te vervormen of een nieuwe vorm aan te nemen. Die onvastheid is ook terug te vinden in de dans, die steunt op een zelfde spanning tussen evenwicht en afwezigheid van evenwicht. Samen proberen we die krachten zichtbaar te maken, zonder ze te willen illustreren. Ook al werkt Kohei heel methodisch, hij laat toch altijd ruimte voor het onverwachte. Hij aanvaardt dat een materiaal reageert en soms aan de oorspronkelijke bedoeling ontsnapt. Ik hanteer een zelfde benadering, die erin bestaat omstandigheden te scheppen om een ervaring mogelijk te maken, eerder dan alles in de hand te houden. Dat mengsel van nauwgezetheid en openheid maakt zijn aanwezigheid zo waardevol in een creatieproces in de podiumkunsten. Voor hem is de materie nooit louter decoratief; ze wordt een partner, een hindernis, een omgeving. Bij elke samenwerking hernieuwen we dat onderzoek door de band te bevragen tussen materie, beweging en licht, en hun effect op het waarnemen van de werkelijkheid.
Kan je een paar theoretische of artistieke bronnen vermelden die jullie onderzoek richting gaven?
Voor Mirage waren de bronnen zowel wetenschappelijk als visueel en filosofisch. Kohei en ik zijn allebei geïnteresseerd in eenvoudige natuurkundige verschijnselen zoals zwaartekracht, licht, stof, condensatie, en in de invloed van die fenomenen op onze waarneming van de werkelijkheid. We zijn dus van daaruit beginnen werken nog vóór we een verhaal of een choreografische structuur bedachten. Onze vertrekpunten waren beelden van dorre landschappen en zandstormen, wetenschappelijke metingen en documentaires over natuurkrachten in actie. Een aantal foto's van Sebastião Salgado en de bewegingsanalyses van Muybridge dienden ook als visuele referenties door de rechtstreekse band die ze leggen tussen lichaam, materie en tijd. Verder lazen we teksten uit verschillende domeinen, onder meer van Bruno Latour, James Lovelock of Emanuele Coccia, over de wederzijdse afhankelijkheid van levende wezens, materie en ecologische systemen. We lazen ook over biologie en geologie, en zelfs over bepaalde gedragspatronen bij insecten en over het analemma, zaken die in de natuur cyclussen en variaties in de tijd zichtbaar maken. Al die bevindingen en waarnemingen voedden een zelfde benadering: de dans zien als een ecosysteem in beweging waarin elk gebaar een effect heeft op de omgeving en ook zelf veranderd wordt.
Hoe heeft Kohei jullie ideeën in een concrete ruimte vertaald? Kan je de omgeving beschrijven die hij voor Mirage bedacht?
De scenografie van Mirage is samen met het choreografisch onderzoek ontstaan. Van bij het begin was het de bedoeling geen gewoon decor te maken, maar een ruimte die beweging kon voortbrengen. Kohei en ik zochten een vorm die een daadwerkelijk fysiek effect kon hebben op de lichamen, eerder dan een louter visueel kader. Dat onderzoek heeft een grote golf opgeleverd, tegelijk oppervlakte, reliëf en horizon, die de ruimte structureert en van het toneel een bewegend terrein maakt. De structuur met verschillende schuintegraden verplicht de danseressen en dansers hun steunpunten en evenwicht voortdurend bij te sturen, en af te rekenen met de helling en met hun vermoeidheid. De beweging wordt een onmiddellijk antwoord op de fysieke beperkingen opgelegd door de ruimte. Rond deze structuur worden licht en materialen ingezet als feitelijke onderdelen van de ruimte. Met misteffecten, weerspiegelingen en schommelingen van de luchtdensiteit kunnen we de zichtbaarheid doen variëren op een manier die het fenomeen van de luchtspiegeling benadert. Die verschuiving tussen waarneming en werkelijkheid is de kern van de voorstelling. Soms gaan de lichamen op in de omgeving, op andere momenten komen ze opnieuw te voorschijn of ontdubbelen ze zich. Met die variaties willen we de toeschouwers niet misleiden, maar hen doen inzien hoe wankel hun eigen blik is en hen noodzaken hun waarneming voortdurend bij te stellen. De scenografie is opgevat als een ruimte die voortdurend transformeert. De materialen reageren op de warmte, het licht en de beweging, wat de omgeving actief maakt. Ze is levend en werkt evenveel in op de dans als ze door de dans veranderd wordt. Ik denk dat het ook belangrijk is de verwijzing naar de horizon te vermelden, die een essentiële rol speelt in het verschijnsel van de luchtspiegeling. Die lijn verdeelt het fenomeen in luchtspiegelingen ‘naar boven‘ en ‘naar beneden’, volgens de kijkrichting en de lichtomstandigheden. De horizon staat ook symbool voor de toekomst – als een zowel materieel als verbeeld ijkpunt – en die leek waarschijnlijk nooit even onzeker als vandaag.
Voor jou is de scenografie altijd een essentieel vertrekpunt dat bepalend is voor de choreografie. Hoe verliep de choreografische ontwikkeling van Mirage?
De scenografie was er vóór de dans. De ruimte die Kohei ontwierp, was geen decor, maar een drempel, een voorwaarde, een vertrekpunt voor de beweging. Zij bepaalde van bij het begin het kader van het proces: een onstabiel terrein dat verplicht de betekenis van steun, middelpunt en evenwicht te herzien. Voor we zelfs maar een choreografische schriftuur trachtten te vinden, moesten we begrijpen hoe je je op een dergelijk terrein moet verplaatsen, hoe je kan stoppen, schuiven of standhouden. De eerste repetities waren dus lichamelijke ontdekkingstochten: stappen, vallen, opstaan, een evenwicht vinden in een omgeving die dat niet altijd volledig toelaat. Het kwam er dus op neer de beweging te laten leiden door de zwaartekracht, zonder die te ondergaan. In die experimenten konden we nakijken hoe het lichaam zich aanpast aan dwingende omstandigheden, en een gemeenschappelijk vocabularium samenstellen. Uit de ruimtelijke beperkingen zijn specifieke bewegingen ontstaan: verschuiven, blijven hangen, steun zoeken op ongebruikelijke plekken. Dit was geen zoektocht naar een bepaalde stijl, maar een echt antwoord op de specifieke toestand. Vertrekkend van al dat materiaal hebben we daarna de choreografie geordend volgens een gezamenlijke logica. De groep moest samenwerken zonder vaste aanknopingspunten door zich te richten op de waarneming van de anderen en op de eigenschappen van de ondergrond, eerder dan op de muziek. De krachten zo laten doorstromen – in plaats van ze op elkaar af te stemmen – werd de grondslag van de compositie. Geleidelijk aan zijn licht, geluid en materie ook actieve elementen van het proces geworden. De schommelingen in luchtdichtheid, mist, helling of licht veranderden de visuele en ruimtelijke herkenningspunten. Door die wijzigingen moesten de danseressen en dansers zich voortdurend aanpassen, waarbij elke technische aanpassing een lichamelijke reactie uitlokte. Het werk in de studio diende om dat aanpassingsvermogen te bewaren in een vast kader. Wat mij in een dergelijk proces boeit, is de manier waarop een groep een evenwicht vindt. Een van de sterke punten van het gezelschap is zijn diversiteit: de danseressen en dansers hebben verschillende achtergronden, uiteenlopende opleidingen en andere gevoeligheden. Die diversiteit verrijkt de benadering van de beweging. Ons werk was erop gericht uit die verschillen een gezamenlijke manier van luisteren te puren, zodat de dans zich vanuit diverse verhoudingen kon opbouwen, eerder dan vanuit eenvormigheid.
De voorbije jaren werkte je met verschillende gezelschappen. Hoe stel jij een ensemble samen en wat zijn voor jou de specifieke eigenschappen van een dergelijk choreografisch werk?
Samenwerken met een balletgezelschap wijzigt fundamenteel de aanpak van een creatie. Door het grote aantal uitvoerders verandert de schaal van de beweging, waardoor je alles anders moet gaan organiseren. Je moet niet langer alleen maar choreografische gebaren of frasen bedenken, maar structuur brengen in een groep. Dat groepsaspect interesseert mij sterk, want het verplicht mij een choreografie te zien als een geheel van onderlinge verhoudingen in plaats van als een aaneenschakeling van vormen. Wanneer ik met een talrijke groep begin te werken, leg ik eerst een aantal eenvoudige principes vast: hoe beweeg je je samen voort, hoe verplaatst het gewicht zich, hoe beïnvloedt de zwaartekracht de snelheid en de beweging? Die basisregels dienen als aanknopingspunten voor de choreografie, die zich daarna vrij ontwikkelt via variaties, overlappingen en zo meer. Met de precisie eigen aan balletdansers is het mogelijk complexe structuren te verkennen. De technische vaardigheid en het aanpassingsvermogen van de dansers en danseressen van het Ballet du Grand Théâtre de Genève leveren een stevige basis om te experimenteren. Ik werk vaak met geleide improvisaties waarin ik de reacties van de groep kan observeren, het wisselende evenwicht, de verplaatsing van de samenhang. Wat mij daarin interesseert, is de mogelijkheid om collectieve verschijnselen te bekijken, zoals de manier waarop een gebaar zich voortplant, een richting gevolgd wordt, een spanning doorstroomt. Vanuit die waarnemingen neemt de compositie stilaan vorm aan via opeenvolgende aanpassingen. Voor Mirage was deze werkwijze essentieel, want de scenografie legde daadwerkelijke beperkingen op en de groep moest zich voortdurend aanpassen omdat elke beweging het gemeenschappelijke evenwicht kon beïnvloeden. Samenhang steunt niet op perfect synchroon handelen, maar op aandacht gedeeld door de dansers. Zo wordt de choreografie bijna een organisme: ze ademt, past zich aan, verandert voortdurend.
Wilson Le Personnic, november 2025
vertaling Martine Bom