Interviews
Anthracite Fields is gebaseerd op de mijnbouwgeschiedenis van Pennsylvania. Hoe leerde je deze wereld kennen, en wat dreef je om er een stuk aan te wijden?
Dat begon met een telefoontje van een koor uit Philadelphia. Ik ben opgegroeid ten noorden van de stad, net onder het kolengebied. Het was de eerste keer dat ik een opdracht kreeg uit mijn thuisstaat. Het zette me aan het denken over mijn afkomst en de mijnbouwgeschiedenis daar. Ik wist er eerlijk gezegd niet zoveel over. Mijn grootmoeder kwam uit Scranton, de “Electric City”, en vertrok als jonge vrouw naar Philadelphia. Er is dus een familielink: als kind hoorde ik er wel eens iets over. Daarnaast had ik altijd al een grote interesse in arbeidsgeschiedenis.
Voor je onderzoek heb je mijnwerkers gesproken, archiefmateriaal ingekeken en literatuuronderzoek gedaan. Hoe was die ervaring?
Het koor bracht me in contact met een theatermaakster uit de regio die het onderwerp grondig had bestudeerd. Ik zocht haar op in Scranton. Ze was ontzettend genereus: ze leende me stapels boeken en nam me mee naar het Anthracite Heritage Museum, een kleine maar prachtig ontworpen plek waar ik veel leerde. Je kan er ook de mijn in. Veel gidsen zijn gepensioneerde mijnwerkers, en het was ongelooflijk om hen te interviewen. Ze wilden hun verhaal delen en herinnerd worden. Het werk was loodzwaar en gevaarlijk, maar ook cruciaal: steenkool was destijds de brandstof van het land.
Heb je dingen ontdekt die tegen je verwachtingen ingingen?
Ik wilde vooral luisteren, zonder vooroordelen, en dat leidde zeker tot verrassingen. Het meest schokkende was de kinderarbeid, de zogenaamde “breaker boys”. Dat was een geschiedenis die ik niet kende. De foto’s zijn hartverscheurend. In een documentaire zag ik een interview met een van die jongens, “Shorty”, die kort daarna overleed aan zwarte longziekte. Zijn relaas was eenvoudig en direct: dat wilde ik in het stuk. Het is een complexe geschiedenis van slechte mijnbazen, maar ook van families die het extra inkomen nodig hadden. Ik sprak ook een vrouw aan de kassa van het museum, Barb. Ze vertelde over de bloemen en tuinen die vrouwen onderhielden. Dat beeld raakte me, vandaar de bloemen in het stuk. Ze liet me ook de positieve kant zien: het sterke gemeenschapsgevoel, de picknicks. Het was dus complex.
Het is fascinerend hoe Anthracite Fields menselijke arbeid hoorbaar maakt zonder imitatie. Hoe heb je zoiets fysieks vertaald naar muziek?
Het libretto vertelt een verhaal, maar de muziek doet dat ook. Het instrumentale deel is de emotionele kracht achter het stuk. In het begin gebeuren twee dingen tegelijk. Enerzijds is er een lijst met namen uit een ongevallenregister. Daartegenover plaatste ik een klankwereld van diepte en duisternis: lage tonen van contrabas, basklarinet en elektrische gitaar. De gitarist gebruikt zelfs een garde om over de snaren te schrapen en een ruw geluid te creëren. Dan zijn er plots harde uitbarstingen, die voor mij verwijzen naar alarmen in de mijn. Zo probeerde ik die sfeer op te roepen.
Ritme speelt daar ook een grote rol in?
Absoluut. Een deel is intuïtief — ik hou van kruismetrieken — maar het komt ook voort uit het idee van werkritme: iets constants dat toch verandert. Puls is dus een belangrijk onderdeel.
Doorheen het stuk zijn getuigenissen soms verstaanbaar, maar elders lijkt taal te desintegreren in klank. Speel je bewust met die spanning?
Ik vind die spanning tussen taal en klank erg interessant. Daarom werk ik graag met koren: ze brengen tekst helder over en zijn echte verhalenvertellers. Ik wil dat het publiek de woorden begrijpt, want die dragen het verhaal. Maar zodra je woorden op muziek zet, gebeurt er iets bijzonders. Betekenis kan verschuiven of uitbreiden, bijvoorbeeld door zinnen op te breken en nadruk te leggen op fragmenten. Tegelijk kan taal oplossen in klank en een textuur worden. Dat hoor je in het deel Flowers. Daar beginnen zangers met eenvoudige zinnen, maar gaandeweg vallen die uiteen: klanken worden herhaald en vervormd tot iets abstracts, een soort auditieve sfeer. In gesproken passages wordt de tekst geprojecteerd, zodat je hem kunt lezen en horen. Elders, zoals in Flowers, staat taal bijna los van betekenis. Aan het einde gebeurt iets gelijkaardigs met de frase over “Phoebe Snow”, uit een oude reclamecampagne voor schone steenkool. Door herhaling in een verschuivend ritme krijgt die bijna het gevoel van een trein. De woorden blijven herkenbaar, maar functioneren ook als muziek. Ook technisch denk ik in ritme: bloemennamen zijn geordend op lettergrepen, wat een natuurlijke structuur creëert. Zo wordt taal zelf een bron van ritme en klank.
Het stuk gaat over de werkende klasse, maar wordt uitgevoerd in concertzalen. Was je bezig met dat spanningsveld?
Zeker. Ik heb niet altijd controle over het publiek, maar het blijft een cruciale vraag. We brachten het werk niet alleen op chique plekken zoals het Lincoln Center in New York, maar ook op meer toegankelijke locaties, zoals in Scranton. Het betekende veel dat mensen die ik interviewde kwamen luisteren. We speelden in scholen en universiteiten, en het resoneert overal anders. Vaak komt er nadien iemand met een persoonlijk verhaal. Na de première in Philadelphia sprak ik een vrouw die niet vaak naar concerten gaat, maar het stuk op de radio hoorde. Haar vader stierf aan zwarte longziekte. Onlangs vertelde een klarinettist dat zijn grootvader in de mijnen werkte. Ik ontving ook brieven van familieleden. Het publiek bestaat meestal niet uit mensen die die geschiedenis zelf hebben geleefd, maar ik kon wel met die gemeenschappen verbinden. Tegelijk vind ik het belangrijk dat ook het publiek in het Lincoln Center het hoort, juist omdat zij verder van die geschiedenis afstaan.
Was het je ambitie om mensen bewust te maken van die geschiedenis?
Ik weet niet of dat een bewuste doelstelling was. Mijn werk bevat wel didactische elementen, maar vertrekt vanuit mezelf. Ik word geconfronteerd met een geschiedenis en wil daar iets mee doen. De vraag blijft: kan kunst de wereld veranderen? Ik denk van niet, en probeer daar geen pretenties rond te hebben. Maar kunst laat ons wel toe geschiedenis emotioneel te ervaren. Dat is iets anders dan erover lezen. Er zijn goede boeken en documentaires, maar er verandert iets wanneer het muziek wordt.
Hoe vermijd je dat zo’n geschiedenis geromantiseerd wordt?
Voor mij gaat het erom de mijnwerkers niet te romantiseren, maar te eren: respect te tonen voor wat ze hebben meegemaakt en hun strijd. Het stuk heeft een politieke laag, rond arbeidsrechten en ook milieu. Een belangrijk moment is de speech van John L. Lewis, die opkwam voor de mijnwerkers. Hij benadrukt dat onze welvaart gebouwd is op hun arbeid, terwijl zij risico’s liepen en bescherming verdienden. Dat markeert het ontstaan van een collectieve stem. Die strijd is inspirerend, maar ook pijnlijk, omdat die stem vandaag minder vanzelfsprekend is. Die spanning tussen verleden en heden is belangrijk. We leven comfortabel, maar maken deel uit van hetzelfde systeem. Het is te makkelijk om schuldigen aan te wijzen: het is een verhaal van de hele samenleving. Tegelijk blijft steenkool problematisch, zeker ecologisch. Aanvankelijk lag mijn focus op arbeid, maar gesprekken brachten ook het milieuluik binnen. In het laatste deel zit dat subtiel: een opsomming van alledaagse handelingen die energie verbruiken. Zo betrek ik het publiek zonder te moraliseren. Steenkool was cruciaal, maar is geen toekomst. Uiteindelijk gaat het over arbeid, waardigheid en hoe we met werkende mensen omgaan.
Wat betekent sociaal engagement voor jou als kunstenaar?
Het is belangrijk voor mij. Aan de universiteit volgde ik een alternatief ‘liberal arts’-programma, met kleine klassen en zonder cijfers. Ik wilde toen geen muziek studeren, maar was geïnteresseerd in politiek en sociologie. We lazen Marx en Engels, wat nog altijd mijn blik op de wereld beïnvloedt. Ik kom niet uit een uitgesproken politieke familie, maar had altijd interesse in hoe mensen samenleven. Via toeval — een vriend die me meenam naar een muziekles — kwam ik in de muziek terecht. Die twee interesses zijn pas later samengekomen. Achteraf zie ik dat ze er altijd waren, zelfs in stukken zonder tekst. Titels als Arsenal of Democracy of Window of Vulnerability verraden dat al. Gaandeweg werd die maatschappelijke betrokkenheid explicieter. In werken als Steel Hammer, Anthracite Fields, Fire in My Mouth en Her Story onderzoek ik arbeid, industrialisatie en gendergelijkheid. Later kwam het milieu erbij. Het is mijn manier om iets over de wereld te zeggen.
Hebben componisten vandaag meer interesse in maatschappelijke thema’s?
Die betrokkenheid is er altijd geweest. Kunstenaars weerspiegelen hun tijd, met of zonder tekst. Er zijn veel manieren om dat te doen. Tegelijk mag dit niet de enige invalshoek zijn. Muziek heeft vele functies en blijft iets ongrijpbaars. Ze is geen instrument om sociale problemen op te lossen. Kunst is op een bepaalde manier altijd politiek, al was het maar omdat ze niet overal vrij kan bestaan. Maar kunstenaars moeten zich niet verplicht voelen een expliciete boodschap te brengen. Ik waardeer evenzeer muziek zonder duidelijke boodschap, die je optilt en meeneemt. We hebben beide nodig.
Hoe beïnvloeden de huidige politieke spanningen je werk?
Dat moeten we afwachten. Het voelt in elk geval belangrijk om eerlijk te blijven uitdrukken wat er speelt, zonder intimidatie. Voorlopig kan ik blijven doen wat ik doe, maar bepaalde keuzes kunnen deuren sluiten. Kunstenaars hebben altijd een zekere buitenstaanderspositie gehad. Door de geschiedenis heen zie je makers die moesten laveren tussen wat kon en niet kon. Ik hoop dat het nooit zover komt, maar die spanning is van alle tijden. Tegelijk is er ook druk dat kunst expliciet maatschappelijk relevant moet zijn. Ook dat kan beperkend werken. Het blijft balanceren tussen vrijheid en verwachtingen.
Vertelt het stuk enkel over het verleden, of ook over het heden?
Ik denk altijd aan het heden. Ik vertrek vanuit een specifieke geschiedenis, maar het gaat mij om de weerklank vandaag. Neem bijvoorbeeld Her Story: we zijn enorm vooruitgegaan. Vrouwen bekleden leiderschapsposities, de wereld is ingrijpend veranderd. Soms probeer ik jongere generaties eraan te herinneren dat het vroeger veel erger was, maar problemen zoals misogynie bestaan nog steeds. Hetzelfde geldt voor Anthracite Fields. Het zou mooi zijn als die thema’s puur historisch waren, maar dat zijn ze niet. Zeker rond arbeid blijft er spanning bestaan. In de VS zie je bijvoorbeeld ontmoediging van een collectieve stem. Vakbonden waren niet perfect, maar het idee van samen een stem hebben, blijft essentieel. We zijn er dus nog lang niet. Tegelijk is vooruitgang reëel. Na tragedies zoals de Triangle Shirtwaist Factory fire zijn veiligheidsregels ingevoerd die nog altijd gelden. Veel daarvan lijkt vanzelfsprekend, maar bestaat omdat het ooit ontbrak. Er zijn dus stappen gezet, maar problemen blijven bestaan. Precies dat spanningsveld vind ik belangrijk: dat mensen niet denken “dat was toen”, maar beseffen dat we nog steeds met dezelfde vragen worstelen.
Jannis Van de Sande